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侗族大歌課后總結(jié)
總結(jié)是在一段時間內(nèi)對學(xué)習(xí)和工作生活等表現(xiàn)加以總結(jié)和概括的一種書面材料，寫總結(jié)有利于我們學(xué)習(xí)和工作能力的提高，讓我們一起認真地寫一份總結(jié)吧。那么總結(jié)要注意有什么內(nèi)容呢？下面是小編收集整理的侗族大歌課后總結(jié)，供大家參考借鑒，希望可以幫助到有需要的朋友。
侗族大歌課后總結(jié)1
侗族大歌與阿卡貝拉之間存在的最典型共通之處在合唱中都使用了無伴奏這種形式，只用單純的人聲作為此時音樂的唯一表現(xiàn)形式，對樂器伴奏棄而不用。在所有侗族大歌類型中，最能夠彰顯音樂表現(xiàn)力和歌唱水平的當屬“噶所”，它是以自然界的蟲鳴鶯啼為對象，并且加以獨特的音樂技巧進行整合，從而形成了獨特的審美語詞系統(tǒng)�！斑@種模擬一般出現(xiàn)在展現(xiàn)唱腔和旋律感的‘拉嗓子’部分，低音歌者齊聲在主音上通過循環(huán)呼吸的方式來延長發(fā)音時間從而唱出一個長時間持續(xù)低音區(qū)聲音，與此同時兩三個高音歌者以輪流演唱的方式融入進來，以富有節(jié)奏感和韻律感的聲音伴隨著充滿即興意味的歌唱方式二者結(jié)合形成了源自于自然進行自然聲響模擬表達情感體驗的唱腔。”自古以來，侗族人民貼近大自然，與自然山水之間緊密融合，所以，侗族人民在演唱時將自己的聲音完美融合進音樂，形成了鮮明的民族性的特點�！叭缭诖蟾鑲鞒缺容^廣的地區(qū)有一種深受歡迎的‘聲音歌’，其中具有許多種不同變體、可以拿來當樣本范例是《蟬之歌》，在這首歌里低音部就一直在長時間持續(xù)徘徊在‘6’這個主音區(qū)位上，低音部成員們?yōu)榱俗尦掷m(xù)低音呈現(xiàn)出綿綿不絕的效果，使用了呼喚起息的辦法，而伴隨著的則是高聲部歌手的充滿熱情和力度的即興之作。侗族歌手認為這種演唱方法就好像大自然的演繹，低聲部是流水淙淙綿綿不絕，而高聲部則是水邊雀鳥不停啁啾�！迸c侗歌形成對比的阿卡貝拉，則是充分利用人類聲音的各種變化來模擬各種樂器發(fā)音的'方法和技巧，這通常需要演唱者們具備非常多樣的音樂技法，能夠綜合使用氣息、器官等不同變化來巧妙地進行器樂節(jié)奏和旋律的模擬，一般而言是根據(jù)當前歌曲所需進行，或是提琴模擬，或是二胡模擬等。這一技法為阿卡貝拉創(chuàng)造了更加豐富的形式以及更加廣闊的發(fā)展空間。如今的阿卡貝拉有著各類的風(fēng)格，這是對人聲潛能的不斷探索和發(fā)掘，借由多聲部編制的形式，一方面極大擴展了音色的表現(xiàn)范圍，另一方面也拓展了音域的構(gòu)想界域，讓二者的表演形式更豐富多姿，其伴唱聲部有著獨特的音樂服務(wù)于主唱聲部，從而使阿卡貝拉的多重風(fēng)格表現(xiàn)的淋漓盡致并且各聲部緊密結(jié)合。
侗族大歌與阿卡貝拉音韻之間存在的差異在于以下幾點：第一，侗族大歌調(diào)性特殊，采用中國傳統(tǒng)五聲為骨干音的羽調(diào)式。而阿卡貝拉是可以根據(jù)團隊自身的特點進行改編曲目，這點較于侗族大歌來說更加靈活。第二，侗族大歌歌詞具有獨特的押韻形式，包括句內(nèi)韻、句間韻和囧韻三種形式。而阿卡貝拉可以通過將一些擬聲詞融入歌詞，來呈現(xiàn)出某種情境。第三，侗語屬于漢藏語系壯侗語族侗水語支，具有一定的方言特色，在演唱過程中需要系統(tǒng)學(xué)習(xí)方言再進行演唱。而阿卡貝拉作品中分為主唱聲部和伴唱聲部，伴唱聲部通過人聲伴奏也就是bbox來模仿底鼓來配合主唱聲部。
侗族大歌課后總結(jié)2
1、《阿卡貝拉》作品簡介
A cappella的中文翻譯則是阿卡貝拉，名字是直接通過音譯而來的。這種音樂的形式是從早年間歐洲的教會流傳出來的。將阿卡貝拉推進大眾的視野中，并進行創(chuàng)新運用的便是帕勒斯蒂娜這位偉大的音樂家，這位音樂家運用阿卡貝拉的形式創(chuàng)作出了許多作品，被后人所廣泛傳唱與學(xué)習(xí)。阿卡貝拉的音樂風(fēng)格包括布魯斯（Blues）、爵士（Jazz）、鄉(xiāng)村音樂（Country Music）、搖滾樂（Rock and Roll）、索爾音樂（Soul）等等。
歐洲的各位學(xué)者和音樂家對阿卡貝拉所下的定義為：阿卡貝拉是一種完全依靠人聲而不使用任何樂器的音樂表演形式，它通過組合成員發(fā)出各種不同的聲樂來對音樂作品進行伴奏或者演唱，這種音樂具有很強的層次性和表演豐富性。和聲作為阿卡貝拉的核心有著重要的作用，眾所周知人的聲部被劃分為了四個部分，通過性別的劃分又能分為高音和低音兩個大部分。而這四個聲部所代表的內(nèi)容和分工也各有不同。首先是男高音，一般男性的聲音比較渾厚和低沉，因此男高音較少，在一部作品中男高音多唱主角部分，用來表達主角的個性。其次是男低音，這種低音是一部作品的根基，優(yōu)秀的男低音能夠為整部作品增添色彩。然后是女高音，女性的聲音大多都清亮高昂，因此女高音也比較多，在一部作品中女高音多負責(zé)作品的沖突和轉(zhuǎn)折之處。最后是女低音，由于低音更加適合男性渾厚的嗓音，因此女低音相對男性來說較為少見，在一部作品中女低音一般不會作為主角音色來運用。
隨著新式阿卡貝拉的發(fā)展，可以用人聲代替很多伴奏聲部，如今的阿卡貝拉可以演奏許多形式，這是因為現(xiàn)在能夠通過人進行聲音對吉他、貝斯、鋼琴、小提親、鼓等各種樂器的模仿，從而達到真是樂隊演奏的效果，這就需要每位隊員之間相互配合，相互聆聽，既鍛煉了每位隊員自我表現(xiàn)力，又提高了大家的團隊意識，這也成為了許多高校組建起自己的阿卡貝拉樂團的原因。
《阿卡貝拉》音韻特征第一，阿卡貝拉可以加非實義歌詞進行演唱。現(xiàn)代的阿卡貝拉多使用英文，而對其他語言的使用則較為少見。之所以阿卡貝拉廣泛應(yīng)用英文，是因為英語沒有像漢語這樣的平直曲折，有的只是在讀法的輕重上的區(qū)別。英文中的實義變化主要根據(jù)重音來改變，音步類似音樂中劃分的小節(jié)，而輕重即每小節(jié)中的強弱拍，有規(guī)律的重復(fù)下去。此外，在音樂作品中也常常會出現(xiàn)非實義音節(jié)，顧名思義這種音節(jié)的出現(xiàn)并沒有特別的含義，其作用主要是用來與前文對稱或者作為實義音節(jié)意義的延申又或者是單純的為了好聽。在英文音樂作品中的非實義音節(jié)就好比我們常在漢語作品中用的“的”、“啊”、“呼”等詞語，這種非實義音節(jié)往往會被用在句子的結(jié)尾，表示一句話的結(jié)束，或者也會被用在句子的開頭，表示故事的開始，亦或者或被用在作品的間奏部分，單純的起著承上啟下的作用，而沒有實際含義。類似的還有襯詞，即在民歌的歌詞中，插入的一些語氣詞、形聲詞、諧音詞等襯托性詞語來完整的表現(xiàn)歌曲。
阿卡貝拉演唱需要注重裝飾音的處理。聲音是阿卡貝拉這種音樂表現(xiàn)形式最最重要的部分，因為該音樂形式表現(xiàn)的特殊性，全程沒有樂器的搭配，只有人聲，因此，人聲在阿卡貝拉中的地位是核心的且重要的。團隊成員不僅需要每個人都具備很強的音準和嫻熟的演唱技巧，而且也需要成員之間相互配合，具備一定的默契。歌曲的呈現(xiàn)是通過人的演唱來完成的，在一部音樂作品的表達上，每一位演唱者都會表現(xiàn)出不同的內(nèi)容，因為每個人對每個作品的.理解有所不同，每個人唱歌的方式和技巧不同，所以最終所呈現(xiàn)的內(nèi)容就會不同。因此，在阿卡貝拉裝飾音的處理上，演唱者需要根據(jù)作品的內(nèi)容來進行控制。第三，阿卡貝拉演唱過程中要掌握象聲技巧。聲象技巧，單從字面的含義來看就是聲音模仿的技巧，這是阿卡貝拉成員必須要具備的一項技能，他們需要通過對各種樂器聲音進行模仿和學(xué)習(xí)，用嘴發(fā)出樂器的聲音。同時要能夠準確的把握作品的風(fēng)格，清楚聲部之間的融合關(guān)系。
第四，阿卡貝拉可以是一個多人合作的音樂表現(xiàn)形式，這種形式的表現(xiàn)需要每一個樂隊成員的共同配合和努力。作為一種新型的音樂表現(xiàn)形式，阿卡貝拉的團隊成員往往需要進行創(chuàng)作改編，同時在作品中加入自己的創(chuàng)新想法，從而在整個行業(yè)中嶄露頭角。上文也提到過鼓是一個音樂作品中不可或缺的一部分，同樣，在阿卡貝拉中負責(zé)人聲部分的鼓的音色的成員也是一個重要的不可或缺的角色。而鼓的表現(xiàn)形式，最終也會影響到整部作品的走向和表達情感。作為如此重要的角色，就需要在表演之前將鼓的阿卡貝拉部分做好清晰的規(guī)劃。與此同時，也要考慮到男高音和男低音的部分，他們分別是一部作品的主角部分和主角的烘托部分，前者是起著為整首歌奠定基調(diào)的重要作用，后者則是為了襯托出前者的作用。二者相輔相成，相互交融。在進行編曲時，通過充分利用阿卡貝拉人聲樂團多聲部的優(yōu)勢，廣泛應(yīng)用旋律加工的各種創(chuàng)作技法，突出現(xiàn)代阿卡貝拉作品的人聲藝術(shù)特征，讓作品變得更加豐滿。
侗族大歌課后總結(jié)3
1、語言訓(xùn)練
已有語言訓(xùn)練方法
在阿拉貝拉中，歌詞不具有一般演唱中所發(fā)出的具有實際意義的音節(jié)，類似發(fā)音如“fa-la-la”，這種趨勢變化在現(xiàn)代阿卡貝拉曲目中尤為明顯，傳統(tǒng)合唱中只是偶爾為之，現(xiàn)代曲目卻首首如此。非實義音節(jié)運用范圍頗廣，一般歌曲都會普遍運用到，在前奏、尾聲等各個地方都會采用這種方式唱出，也存在一些歌曲從頭到尾所有聲部全都采用這種方式唱出，這是一種較為特殊的純音樂模式�！耙魳纷髌返慕Y(jié)構(gòu)要素中通常而言包括音樂句式，這種要素結(jié)構(gòu)的變化普遍來說頻率不高，因此需要借由非實義歌詞才能充分顯露和呈現(xiàn)該首曲目中的音色美及審美性，因此可以把該類型的歌詞融入曲目中變成一種襯托句式，從而成為音樂作品結(jié)構(gòu)的有效組成部分，讓結(jié)構(gòu)充分發(fā)揮出效用。以《彩云追月》作為例子，其中就充分利用了非實義歌詞的襯托效果和表現(xiàn)力，也利用了音節(jié)效用，只用了“hey”就輕輕松松引導(dǎo)改變了曲目節(jié)奏，之后伴隨而來的就是句式的改變，最終呈現(xiàn)和表達出來的卻是一種極具魅力的多樣性旋律�！�
基于符合語言音韻特征的語言訓(xùn)練新方法
通常而言，想要把一首作品唱好，唱的能沁入心脾，就不僅需要一把魅力的好嗓音，還需要天生或經(jīng)由后天訓(xùn)練而得到的好音準，同時還要在演唱過程中能夠清晰和準確的吐字咬字。這是因為唯有吐字咬字舒展圓潤且準確了，才能完全敞開腔體，此時所展露的共鳴才會給予人飽滿的感覺，聲音才會顯得“正”，也就是通常說得規(guī)范。但非常多作品的歌詞所使用的字是非常難發(fā)音難咬字的，尤其是在演唱過程中更是如此，容易讓聲道憋住，如“和”“黃”之類字眼在唱起來的時候容易出現(xiàn)漏氣，因此為了避免出現(xiàn)此種情況，演唱者會不自覺壓低聲音；而“自”“止”之類字眼日常發(fā)音就是較高音區(qū)內(nèi)，演唱時一旦出現(xiàn)就更容易破壞聲音整體平衡，聲音位置出現(xiàn)錯位，讓音準也被打亂；還有部分作品中歌詞字過于富集，難以維持穩(wěn)定的聲道狀態(tài)，導(dǎo)致出現(xiàn)多次改變，進而讓音準受到負面牽連。為了解決上述難題，就必須強化訓(xùn)練，挑出這些難咬字和富集字進行逐字逐句的訓(xùn)練，在訓(xùn)練中盡量放慢速度讓發(fā)音清晰且準確，并進行反復(fù)練習(xí)，可采用高音區(qū)大聲誦讀的.辦法，讓口腔聲帶等器官所發(fā)出的音頭發(fā)音形成固定記憶，最終讓難咬字不再成為攔路虎。
2、音色訓(xùn)練
基于符合語言音韻特征的聲部融合音響的新界定
一般而言，在合唱中主觀意識具有舉足輕重的效用，能夠?qū)崿F(xiàn)對音色美化，因此需要隨時保持對學(xué)生狀態(tài)的關(guān)注，唯有積極的正面的狀態(tài)，才能讓歌唱聲音規(guī)范。通常來說，主觀意識具有相當?shù)闹鲃有裕瑫菀渍业胶线m而正確的途徑和方法，讓音色表現(xiàn)更為動聽無瑕。能否駕馭細膩音色的感情變化，是檢驗一個歌唱者的演唱和對音樂感覺能力的重要標志。一個優(yōu)秀的歌者在精神上就有一種對音色美的追求和渴念，他們通常會依據(jù)演唱風(fēng)格進行情感的轉(zhuǎn)圜，也會從歌曲出發(fā)進行情緒的抒發(fā)，只有沉浸于此，才能讓心靈穿透歌聲，讓歌聲更具感染力。前述的要求也同樣適用于合唱，因此學(xué)生不光要提高自己的合唱技巧，同時還需要修煉自身的素養(yǎng)培育自身的情感，惟其如此，才能夠讓合唱效果更具表現(xiàn)力，聲音更具感染力，達到聲情并茂的美感效果。
已有的音色訓(xùn)練方法
阿卡貝拉聲部具有協(xié)調(diào)統(tǒng)一、均衡和諧的特點，而這離不開日常對和聲的訓(xùn)練，在解決學(xué)生呼吸與發(fā)聲等方面問題的前提下，讓學(xué)生尋找自身音高，同時聆聽并分析其它聲部音高，以此來確保學(xué)生在演唱的過程中始終準確且保持輕聲有力的狀態(tài)�！氨热缯f《鴻雁》這首作品，這首作品用獨特的改編與創(chuàng)作，用抽象的聲音模仿作品中的音樂情境與意境，利用無固定音高的音節(jié)，讓人聲音色更加豐富。讓學(xué)生參考這類演唱形式，并在演唱的過程中適當加入一些無實際意義的字詞，從而讓曲目中人聲、旋律、節(jié)奏呈現(xiàn)出更為豐富和更具層次感的變化，既增強曲目感染力，又能更好的突出發(fā)聲技巧，讓學(xué)生感受人聲變化，進而營造出《鴻雁》作品所表現(xiàn)的意境，切身感受優(yōu)秀音樂作品的藝術(shù)魅力�！敝源罅渴褂萌寺暷M器樂這種表現(xiàn)形式，是為了更好展現(xiàn)阿卡貝拉音樂中那些多種多樣的具備不同特質(zhì)和音色的非實義歌詞，這也正是這種音樂自身獨特魅力之所在。人聲可以進行多樣化發(fā)音和結(jié)合，呈現(xiàn)各種不同的音色和變化，從而實現(xiàn)不同器樂發(fā)音的模擬，如阿卡貝拉音樂演唱時，男高音聲部可以活靈活現(xiàn)的模擬出古箏的音色，由此可見，非實義歌詞在不同場景中的合理運用和發(fā)揮能夠讓歌唱表演更具有豐富的表現(xiàn)形式，也更具有吸引人和感染人的趣味性。
基于符合語言音韻特征的音色訓(xùn)練新方法
由前述可知，阿卡貝拉作品的典型特征就是音色的統(tǒng)一性。一個音樂作品具體采用何種音樂形式被這首作品本身的內(nèi)容和情感所左右。因此在日常教學(xué)時，教師應(yīng)該盡量選擇風(fēng)格不同的表現(xiàn)形式也有所差別的音樂片段展示給學(xué)生，讓學(xué)生進行訓(xùn)練，在訓(xùn)練過程中尤為要注意每個聲部隊員在發(fā)音狀態(tài)上的表現(xiàn)，盡量保持一種統(tǒng)一狀態(tài)，過于個性化的音色在此時并不可取，同時要高度保持聲部間的融合度和作品的協(xié)調(diào)統(tǒng)一。學(xué)生在阿卡貝拉作品中練習(xí)過程中逐漸達到了音色的統(tǒng)一，這是音樂學(xué)科學(xué)生音樂素養(yǎng)和合作能力的集中體現(xiàn)。在進行訓(xùn)練的初始探索階段，學(xué)生會較為迷茫，對音色統(tǒng)一難以真正把握，對于如何進行統(tǒng)一也缺乏意識和方法，不知道該如何與其他隊員進行配合也不知道該如何融入，此時，教師就應(yīng)該及時進行親身示范和及時調(diào)整，讓學(xué)生從實踐中體味到音色的統(tǒng)一過程中對音色的調(diào)控。具體的教學(xué)方式可以采用現(xiàn)場排演，任意與一個學(xué)生進行配合，教師和他演唱同一個長音，可以選擇“6”這個更具有典型性的長音，然后通過這個過程中教師對聲音的調(diào)整，逐步向?qū)W生的音色靠攏，最終音色達到統(tǒng)一。在進行多聲部訓(xùn)練前，教師也可以給學(xué)生演示一段二聲部同時進行的練習(xí)曲，讓學(xué)生進行體味，之后再讓學(xué)生自己進行聯(lián)系，彈一個聲部然后同時演唱另一個聲部，教師在旁邊隨時進行指導(dǎo)，這種一彈一唱的練習(xí)方式，所以要求同時兼顧兩個聲部，會在持續(xù)練習(xí)過程中形成縱向思維，當反復(fù)多次進行類似訓(xùn)練逐步變成身體記憶，如此一來在合音過程中就會更游刃有余，能夠做到幾個聲部隨時切換同時進行也輕松自如，達到融合的音色效果。
侗族大歌課后總結(jié)4
�。ㄒ唬�音韻學(xué)中的“音韻”概念
音韻原本是指我國古代詩歌中詩文的語言韻律，也是指在發(fā)音的過程中聲音的轉(zhuǎn)折起伏。在中西聲樂作品當中的音韻問題實際上也是關(guān)于聲譽轉(zhuǎn)折起伏的問題。因此，關(guān)于音韻的研究又稱聲韻學(xué)。“回顧中國音韻學(xué)的發(fā)展歷程，自東漢服虔、應(yīng)劭為《漢書》作音注始，距今已有千百年。中國音韻學(xué)是植根于中華大地的傳統(tǒng)語言學(xué)中的一個分支學(xué)科，是漢語言文字學(xué)這個學(xué)科中的一個重要的組成部分。我國的音韻學(xué)學(xué)科所包含的內(nèi)容可以被分為兩個方面，一方面是關(guān)于我國音韻學(xué)在學(xué)科理論上的研究，另一方面是關(guān)于音韻的發(fā)展歷史研究。歷代千百學(xué)者為之殫精竭慮，前赴后繼，論著堪稱汗牛充棟。這門歷史悠久的學(xué)科在古代曾受到梵語語音學(xué)的影響，近現(xiàn)代又接受了西學(xué)的精華。在中國境內(nèi)，除了豐碩的漢語音韻典籍外，還有大量域外對音音韻典籍，對中國音韻學(xué)的本體研究起到了重要的推動作用，促進了中國音韻學(xué)研究的繁榮�？梢哉f，中國音韻學(xué)研究史就是一部“一本”“多元”“爭鳴”“創(chuàng)新”的歷史。
音韻學(xué)，對于聲樂領(lǐng)域中的聲樂理論研究來講，多少帶些“神秘”，帶些“高度”。我們漢語的學(xué)習(xí)基礎(chǔ)是漢語拼音，漢語拼音有26個字母，是每個國人從小學(xué)開始都會學(xué)習(xí)的一種語言基礎(chǔ)，漢語拼音和其他語言的學(xué)習(xí)基礎(chǔ)對比來看，看起來并不復(fù)雜。而我們古老的音韻學(xué)也是在漢語拼音這個基礎(chǔ)上發(fā)展而來的。語言學(xué)和音樂學(xué)的關(guān)系密不可分，相互聯(lián)系。特別是語言學(xué)中的音韻學(xué)，它是溝通語言學(xué)與音樂學(xué)的橋梁，也是搭建音樂學(xué)學(xué)科的基礎(chǔ)之一，其重要性不言而喻。
音韻學(xué)自成體系，講究從聲、韻、調(diào)的角度下手。所謂的聲、韻、調(diào)也就是我們常說的聲母、韻母和聲調(diào)。聲母包括b、p、m、f等，其中聲母又可以劃分為雙唇音、唇齒音、舌尖音等等。韻母包括a、o、e、i、u、v等，可以劃分為單韻母和復(fù)韻母。聲調(diào)包括四個部分也就是我們常說的陰平、陽平、上聲、去聲。那么，音韻學(xué)中的“音韻”問題跟中西多聲作品又是什么關(guān)系呢？下文將淺析筆者對中西多聲聲樂作品中的“音韻”研究側(cè)重在哪些方面。
（二）中西多聲聲樂作品中的“音韻”研究側(cè)重
如今，扣人心弦的聲樂作品越來越多，筆者通過比較研究發(fā)現(xiàn)中西方多聲聲樂作品無論在歌詞、旋律、和聲等方面都有著很大差距。
一個好的音樂作品能夠通過它的歌詞、歌曲和表演形式來打動觀眾的心。其中歌曲的演唱或者吟唱都是建立在發(fā)音的基礎(chǔ)之上的。音樂和文學(xué)原本就是密不可分的兩個學(xué)科，歌曲中語言的表達便是通過音樂的聲調(diào)和旋律來傳達文字中的故事和心情。
雖然說音樂不分國界，其感情的傳達和聲音的表達是共通的，但是從專業(yè)的角度來看，我國的聲樂作品和西方聲樂還是存在很大的不同之處的。從音樂作品的調(diào)式結(jié)構(gòu)上來看，我國聲樂作品主要以民族歌曲為主，作品中充滿著各個民族自己的特色，不論是語言特色、節(jié)奏特色還是發(fā)音方式等特色。而國外的聲樂作品則大多采用統(tǒng)一的調(diào)式結(jié)構(gòu)，即大調(diào)結(jié)構(gòu)或者小調(diào)結(jié)構(gòu)。從音樂作品的表達方式來看，我國的音樂作品大多會以主旋律加上問答等具有沖突性的表演形式進行，而西方的聲樂作品多以和聲的方式進行。不同的旋律表現(xiàn)形式，構(gòu)成了不同的旋律風(fēng)格特征，所以，旋律也是“音韻”研究的重點之一。
筆者認為導(dǎo)致中西方多聲聲樂作品風(fēng)格不同的主要因素是“音韻”之間的差別，即聲樂作品中歌詞的差別。接下來筆者將從“侗族大歌”、“阿卡貝拉”這兩種具有代表性的中西方多聲聲樂作品的音韻特征進行比較并分析。
二、“侗族大歌”、“阿卡貝拉”作品簡介及音韻特征
我國有五十六個民族，每個民族都有屬于特們自己特的民族歌曲，這些歌曲作品大多是以多聲部的形式展現(xiàn)出來的。但國內(nèi)外的影響更為廣泛還屬侗族大歌。侗族大歌早在春秋戰(zhàn)國時期就存在了，但是它真正得以通過完整的音樂形式出現(xiàn)在人們的視野中是上世紀的五十年代，人們發(fā)現(xiàn)了以合唱形式歌唱的侗族大歌，這是我國大陸被發(fā)現(xiàn)的第一個多聲部民歌品種。侗族大歌真真正正以正式的表演形式被呈現(xiàn)在國人的面前，是在一九五三年。而侗族大歌通過國家走向世界的大舞臺，是在一九八六年。這一年是一場國際之間的音樂交流大會，每個國家都在向全世界的人民展現(xiàn)他們獨特的音樂，傳達著他們的心聲。而當我國的侗族大歌在舞臺上亮相，從它的第一個音符響起，一直到歌曲結(jié)束，在場的每個人都被深深吸引，他們不禁贊嘆侗族大歌中蘊含的純凈的民族特色帶給人心靈深處的震撼，是無與倫比的。無管是從旋律、多聲狀態(tài)以及流傳的.長久性和國內(nèi)外知名程度都成為筆者選擇侗族大歌的原因。
阿卡貝拉是一種起源于教會的音樂形式，隨著當今時代的發(fā)展，阿卡貝拉也越來越被大眾所熟知，在人們的熱切關(guān)注下，阿卡貝拉形式的演唱方式也正式被搬上了銀幕。阿卡貝拉與其他的音樂演唱方式有很大的不同。阿卡貝拉是一種完全依靠人聲而不使用任何樂器的音樂表演形式，它通過組合成員發(fā)出各種不同的聲樂來對音樂作品進行伴奏或者演唱，這種音樂具有很強的層次性和表演豐富性。當然，阿卡貝拉對團隊成員的聲樂要求很高，每個人分別負責(zé)不同樂器所發(fā)出的聲音，通過節(jié)奏的變換、樂器的變換以及聲調(diào)的變換來呈現(xiàn)出美妙的歌曲。從聽覺來說，能給人與樂器演奏的作品更大的震撼。阿卡貝拉之所以能夠從教會音樂逐步進入大眾的視野，被大眾所熟知，是因為它逐漸融合了流行樂，把流行樂感情強烈、被接受度廣的特征充分發(fā)揮。因此，本文也選擇了阿卡貝拉作為研究的方向。
（一）“侗族大歌”作品簡介及音韻特征
1、《侗族大歌》作品簡介
薛良是“‘侗族大歌’”的命名人。侗族大歌這個名字第一次通過學(xué)術(shù)的方式被命名出現(xiàn)，是在薛良的學(xué)術(shù)成果《侗家民間音樂的簡單介紹》里，至此之后侗族的民歌便以侗族大歌的名稱在外廣泛流傳。薛良在文中指出‘噶老’一般叫做‘大歌’，是一種多段長大的集體歌唱曲子�！倍弊宕蟾枳鳛橹腥A民族的文化瑰寶，包括自然意識的張揚、民族記憶的口述等繁多內(nèi)容。其旋律優(yōu)美，演唱風(fēng)格整一性、話語方式詩意性、押韻形式交互性。
2、《侗族大歌》音韻特征
世界語言被劃分為不同的語系，如印度和歐洲人所運用的印歐語系，和中國人所運用的漢藏語系。侗族先民在歷史上雖飽含遷徙之苦，也曾受到封建統(tǒng)治階級的盤剝壓榨，但通觀侗族歷史，由于其所處地理環(huán)境的獨特優(yōu)勢，在侗族人民的生活歷史中，政治環(huán)境相對平和、社會環(huán)境相對安穩(wěn)、族群生活愈加和諧。
首先，大歌之中的方言特色。從總體上看，侗族民間音樂的風(fēng)格“表現(xiàn)為溫文爾雅，抒情細膩，內(nèi)在含蓄”。從地域的分布來看，侗族大歌主要分布和聚集在湖湘云貴等地。從語言的使用上來看，侗族大歌所使用的多為南侗方言，而不是北侗方言。因此侗族大歌所具備的特點于其所處的地域也有很大的關(guān)系。由此可見，大歌中由于語言的不同，音樂風(fēng)格也有所不同，湖湘云貴等地處于我國的南方，我國南方和北方相比少了些粗狂豪放，多了些柔情溫潤。侗族大歌所使用的是南侗方言，所謂的方言是該地區(qū)的人民在普通北京話的發(fā)音和說法上變化而來的，其本質(zhì)還是中華民族的語言，只是融入了更多自身的民族特色。因此，學(xué)會說一個民族的方言只需要把握他的一般規(guī)律。這個規(guī)律包括語言的聲調(diào)，詞語的發(fā)音，句子的表述順序等。特別是在發(fā)音上，我們可以通過總結(jié)該民族語言的發(fā)音的一般規(guī)律，找到他和普通話發(fā)音的異同之處，便能將一般規(guī)律運用到日常的說話中來。同時也需要找出該民族語言發(fā)音中的特殊之處，結(jié)合普遍規(guī)律方能掌握該民族的語言。
其次，侗族大歌的特點介紹。第一是侗族大歌的調(diào)性，眾所周知在我國古代的五聲音調(diào)是宮調(diào)、商調(diào)、角調(diào)、徵調(diào)和羽調(diào)，而侗族大歌便是羽調(diào)為主的歌曲，在廣大的侗族大歌作品中，也都是以羽調(diào)為主的作品，從欣賞者的角度出發(fā)來看可能會覺得略顯單調(diào)。因此，一些音樂家在創(chuàng)作的時候便做出了一些變化，他們采用了宮調(diào)式交替的方法，讓作品產(chǎn)生了改變。這種變化就是指在歌唱過程中常常通過移調(diào)模進、半音進行與調(diào)式音級改變等方法完成遠關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)�！�
侗族大歌的特征十分明顯，就是他的節(jié)奏性強，聲調(diào)的起伏錯落有致，且低音與高音的間隔短，存在的落差大，從低音轉(zhuǎn)向高音的同時節(jié)奏也隨著發(fā)生由緩慢到緊張的改變，從結(jié)構(gòu)上來說能夠讓聽眾產(chǎn)生一種心情緊張后的突然放松感。這樣低音與高音的轉(zhuǎn)換往往會給人造成侗族大歌音域高的錯覺，實則不然，侗族大歌往往只有八個度的跨度。這種小幅度的跨度往往會給人一種和諧細膩的感覺，歌詞能夠做到詩意性表達以及押韻形式完美交互，向世人展現(xiàn)了其獨特的藝術(shù)魅力，更證明了它是世界民族民間音樂的一顆璀璨的明珠。
然后，侗族大歌歌詞具有獨特的押韻形式。提到押韻形式，不得不提起“十三轍”。
十三轍中的轍是我們常說的合轍押韻的意思，轍一般用在韻腳中。轍包括了十三個韻母，即a、ua、e、o、ê、ie、üe、ü、er等，根據(jù)韻腳的不同轍也被劃分成不同的類別。與此同時，造成我國各民族各個區(qū)域的語言不同的又一個重大因素就是聲調(diào)的不同，可能在不同的地區(qū)里，對于同一個字的表達所用的四聲調(diào)有所不同，就產(chǎn)生了不同的語言體系。筆者本文論述的是侗族大歌，為少數(shù)民族語言，而十三轍是主要針對漢語提出的理論，所以筆者就不對十三轍展開長篇大論的論述了。
有歌就有詞，侗族人在
撰寫歌詞的時候，也是按照了押韻的方式進行的。押韻的方法有很多，如唱和這種通過兩個方面的人互相對答的方式進行押韻；如次韻這種下文韻腳與上文韻腳完全相同的形式；如用韻這種雖然使用上文種的韻，但不將其置于同一個位置的形式；又如依韻這種只運用上文的韻腳的聲部，不完全使用韻腳的字的形式。而侗族大歌對于韻腳的要求并不寬松，不僅要求一韻到底還要要求‘句內(nèi)韻’。侗族大歌必須要押“囧”韻和腰韻。而民間歌師非�？粗貎�(nèi)韻的作用，所以格外注重“句內(nèi)韻”的使用。在南部侗族方言區(qū)，侗族歌師們經(jīng)過長期的尋求與實踐提出了“二十四大韻”的理論并系統(tǒng)地總結(jié)出了侗族大歌韻律的出現(xiàn)和使用規(guī)律。
至此之后“二十四大韻”便逐漸變成了侗族人們所廣泛運用的一種押韻方式，在二十四大韻的基礎(chǔ)上，廣大民族音樂家創(chuàng)作出了各式各樣內(nèi)容豐富，情感充沛，意義深刻的民歌作品。可見韻在侗族大歌里的地位指多么重要。押韻并不是只有固定的模式，而有著不同的韻點和押韻次數(shù)，同時有著強烈的節(jié)奏感，這兩種特性相互結(jié)合產(chǎn)生的音樂效果讓人流連忘返。侗族大歌產(chǎn)生于日常生活和生產(chǎn)實踐之中，更多的是日常的口語化，在此基礎(chǔ)上融合了韻律，所呈現(xiàn)出來的音樂自然協(xié)和、流暢優(yōu)美。
侗族大歌課后總結(jié)5
1、語言訓(xùn)練
已有語言訓(xùn)練方法
朱光潛曾經(jīng)分析音樂中的美學(xué)，認為“音樂中的美既要有存在與物質(zhì)世界的具有美感的音樂，同時也要有能夠欣賞音樂之美的心靈和耳朵。一個人能從音樂中感受到美，說明他具有能夠感受音樂欣賞音樂的最本真美感和靈魂。如此一來，美難道可以是一種脫離感受者而單獨存在的事物嗎？美能離開美感而獨立嗎？”可以看出侗族大歌在長期的歷史進程中呈現(xiàn)出來的自由審美特色，更是經(jīng)過長時間的選擇、加工、概括從而形成最純粹的音樂形象和情感共鳴，蘊含了多少代侗族人民的情感共鳴與對自然美景的熱愛與對美好生活的向往�！耙罁�(jù)‘噶所’所模擬的對象和表現(xiàn)手法，大體可以將其歸納為如下五種模仿形式：一是模仿蟬鳴。如《噶額》（又名《蟬之歌》，表現(xiàn)春天的蟬鳴）、《噶能朗》（又名《蟬歌》，表現(xiàn)夏天的蟬鳴）、以及《噶勒央》等，都是模仿蟬蟲‘吉約吉約’或‘能朗能朗’的聲音；二是模仿鳥叫。如在《三月布谷崔春忙》中模仿布谷鳥‘嘟咕嘟咕’的聲音；三是模仿牛羊叫。如在《小山羊》中模仿小山羊‘咩咩咩’的叫聲；四是模仿流水聲。如在《噶尼啊》（《流水之歌》）、《富祿河水靜靜流》中模仿流水‘嘩嘩’的聲音；五是多種仿聲的混用。如在《八月歌》中，就有模仿蚱蜢‘唧唧唧’的聲音和布谷鳥‘嘟咕嘟咕’的聲音�！边@些模仿的聲音惟妙惟肖、自然和諧，再現(xiàn)出侗族人民對自然的熱愛以及對美好生活的向往。
侗族大歌歌班是侗族大歌傳承的根基。歌師在教學(xué)的過程中有著嚴格的步驟：首先是對歌詞的教授和朗誦，主要是采用四度音范圍內(nèi)朗誦的方式，在一遍遍重復(fù)的過程中將歌詞背誦；第二步教全體成員演唱低聲部的旋律，包括在持續(xù)低音下的輪流換氣以及如何讓聲音保持平穩(wěn)；這一步解決了后續(xù)演唱中互相干擾的'現(xiàn)象，每個人都有最基本的參考樂段。第三步教領(lǐng)唱者在低音伴唱的基礎(chǔ)上演唱高聲部音樂；最后教全體成員兩個聲部的合唱技巧。侗族大歌作為一種集體活動，需要每位成員之間相互傾聽、相互配合，想要練就成整齊劃一的聲音絕非一日兩日的功夫就可達到，而是需要長期不斷循環(huán)練習(xí)。一首不必要進行任何伴奏的大歌，無論何時何地唱出來，都是同一個音高。
基于符合語言音韻特征的語言訓(xùn)練新方法
筆者通過教育實習(xí)給專業(yè)音樂院校小學(xué)合唱隊進行排練后總結(jié)出一些心得感悟。多聲部合唱和其他音樂藝術(shù)有著顯著的區(qū)別，不能為了追求音準而讓歌詞表達的含糊不清，但也不能為了口齒清晰而放棄表達音樂。在唱中文歌時，會發(fā)現(xiàn)很多字的發(fā)音中都存在復(fù)合韻母，這是一種極為靈活的表現(xiàn)形式，會讓用該字組成的詞匯隨著不同的表達場所和說話習(xí)慣，出現(xiàn)不同的音色變化，口型也會隨之改變，同時詞意也會有所不同，如果唱歌時也依然如此，那么顯然也會帶來樂音的變化。對此，需要把復(fù)合韻母進行區(qū)別對待，將之視作一個元音集合而成的混合音來展開演唱。例如：mao則唱成m-ao，不能唱成m-a-o，這樣進行拆分才能正確將樂音的共鳴形態(tài)統(tǒng)一的表達出來。這就要求教師在進行教學(xué)之前，先對譜例進行分析，仔細觀察此曲中歌詞大多數(shù)韻母落在什么元音上，并將其運用到課前發(fā)聲練習(xí)中，學(xué)生們能夠更加熟悉并注意到元音的咬字問題。
2、音色訓(xùn)練
基于符合語言音韻特征的聲部融合音響的新界定
寬泛而言，音色就是指聲音所具備的色彩特質(zhì)，為了能更直觀更形象進行表達，會以顏色的濃淡變化，色彩的明暗不同來進行類比性表達。音色的成色來源一個是聲帶所發(fā)出的基音，另一個是共鳴器官發(fā)出的泛音，這兩者的振動復(fù)合所決定的。每個人天生的聲帶情況和其他器官條件都各不相同，因此沒有完全一致的音色，再相似的音色也總會有一些細微不同，正是利用這種音色錯落給予了合唱時更為斑駁陸離，情感意蘊更為飽滿細致的整體音響效果。筆者認為，音色的變化能夠加深聲部之間的融合程度，音色并非不可變化；聲部整體音色變化指引著隊員音色服從該種變化而進行相應(yīng)變化；由于作品的風(fēng)格、年代不同，音色應(yīng)該隨之變化。一支多聲部合唱隊伍音色是否完美極大程度決定了聲部之間是否緊密融合。
已有的音色訓(xùn)練方法
“侗族對歌唱聲音會進行兩種方式的贊揚，一個是‘多噶來所’，漢語意思就是有一把好嗓子；另一個是‘多噶來聽’，漢語意思就是唱得好聽。我們發(fā)現(xiàn)在教學(xué)生唱歌的時候，侗族的歌唱老師不具有通常所說的和聲意識，他們只有來自聲音美的本能感悟，那就是聲部之間都具有與別不同的美感，歌師要求高聲部聲音要有‘所西姆’（漢語‘聲音要干凈明亮’），或‘所研姆’（漢語‘聲音清脆響亮’）的嗓音。侗族大歌就是對兩個聲部美的充分發(fā)揮和利用，低聲部作為基石而存在，正是在其襯托之下，由其成為部分構(gòu)成，就好像鋪就了一條繁花之路，才有了高聲部的美。通常來說，低聲部組成隊員較多，發(fā)出持續(xù)低音時要求聲音呈現(xiàn)上統(tǒng)一而均勻，因此侗族歌師通常會要求低聲部的合唱隊員既要做到‘所領(lǐng)’，也就是漢語意思中的聲音集中度，又要做到‘所端’，也就是漢語意思中的聲音圓潤，這就要求隊員運用到發(fā)音技巧，大白嗓子被嚴厲禁止。侗族歌師在進行教學(xué)時，發(fā)聲訓(xùn)練依舊按照傳統(tǒng)以侗族語言的發(fā)音進行，在歌唱方式的選擇上也遵照傳統(tǒng)采用了吟誦形式，在語言的選擇上也依照傳統(tǒng)更接近口語化表達，在氣息的要求上要求學(xué)習(xí)者能夠維持較長時間的深呼吸，從而保持音色的均勻，也能讓整首歌曲呈現(xiàn)一種音色和旋律上的連貫性。在呼吸的方法上，相較于其他演唱方式要求比較特殊，要充分利用器官共鳴，經(jīng)過多方訓(xùn)練和反復(fù)練習(xí)，與呼吸進行高度嵌套融合，從而模擬出自然界的種種兼具和諧和舒暢的聲響，對整個歌隊有著高低聲部自然統(tǒng)一的要求。
基于符合語言音韻特征的音色訓(xùn)練新方法
在筆者對小學(xué)合唱團進行排練時發(fā)現(xiàn)，低聲部對合唱隊整體的音色起到了至關(guān)重要的影響。同時，低聲部是最難訓(xùn)練的，在一首歌曲中，演唱低聲部的同學(xué)很容易就跟著其他聲部唱跑了。如何才能將低聲部的音準訓(xùn)練好呢？如何能讓低聲部的音色與整體音色融合到一起呢？筆者大量閱讀有關(guān)合唱方面的書籍以及前人對合唱中音色訓(xùn)練方面的見解，并結(jié)合筆者排練合唱團中的一些問題，得到了以下方法。首先從發(fā)聲練習(xí)開始，用哼鳴的唱法，從中音區(qū)開始熱身，接著分聲部進行訓(xùn)練，發(fā)“a”母音，讓一名音色較好的隊員先唱，要求其他隊員模仿她的音色，一個接一個加進來，教師在此過程中及時作出指導(dǎo)和調(diào)整。這樣訓(xùn)練每一個聲部，最后進行整體訓(xùn)練，從基礎(chǔ)的1、3、5和弦開始練習(xí)，要求學(xué)生輕聲唱，聆聽聲部之間是否融合。選擇訓(xùn)練曲目中幾處較難的和弦重復(fù)練習(xí)，為接下來演唱全曲做下鋪墊。在分聲部學(xué)習(xí)之前，教師可以帶領(lǐng)隊員們學(xué)習(xí)所有聲部，這樣以來隊員們對所有聲部的旋律熟記于心。合唱中“均衡”的問題很重要，被帶跑多數(shù)情況下就是聲部之間音量大小不平衡所導(dǎo)致的。教師應(yīng)引導(dǎo)學(xué)生“輕唱”來達到音色統(tǒng)一，并進行力度的訓(xùn)練。在跳音練習(xí)時指導(dǎo)學(xué)生做漸強漸弱的練習(xí)，弱聲時聲音應(yīng)要求更集中、更有力。
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